Wydawać by się mogło, że Drohobycz z czasów Bruno Schulza to zapadłe, prowincjonalne miasto z niewielkim rynkiem i kilku ulicami, po których jeżdżą dorożki bez woźniców „biegnące samopas (…) nie jakoby nie było tu dorożkarzy, ale wmieszani w tłum i zajęci tysiącem spraw nie troszczą się o swe dorożki. W tej dzielnicy pozoru i pustego gestu nie przywiązuje się zbytniej wagi do ścisłego celu jazdy i pasażerowie powierzają się tym błędnym pojazdom z lekkomyślnością, która cechuje tu wszystko.” (s. 195), a plątanina przecznic i zaułków potrafi skutecznie wyprowadzić w pole każdego przechodnia.
Tak zresztą dzieje się nieustannie w baśniowo zniekształconym i dewiacyjnym świecie opowiadań Schulza, w którym ojciec siedzi na karniszu w postaci sępa, albo upodabnia się do karalucha. To jednak nie jest niczym niezwykłym biorąc pod uwagę fascynację autora „Procesem” Kafki, którego jakkolwiek nie tłumaczył sam, bo zrobiła to jego narzeczona, to przecież napisał do jej pracy posłowie i wprowadził tam parę stylistycznych poprawek.
Fakt, że Drohobycz był nie tylko miastem widmowym świadczy niewielki fragment z opowiadania „Ulica krokodyli”, który brzmi zadziwiająco współcześnie:
„Kiedy w starym mieście panował wciąż jeszcze nocny, pokątny handel, pełen solennej ceremonialności, w tej nowej dzielnicy rozwinęły się od razu nowoczesne, trzeźwe formy komercjalizmu. Pseudo amerykanizm, zaszczepiony na starym, zmurszałym gruncie miasta, wystrzelił tu bujną, lecz pustą i bezbarwną wegetacją tandetnej, lichej pretensjonalności. Widziało się tam tanie, marnie budowane kamienice o karykaturalnych fasadach, oblepione monstrualnymi sztukateriami z popękanego gipsu. Stare, krzywe domki podmiejskie otrzymały szybko sklecone portale, które dopiero bliższe przyjrzenie demaskowało jako nędzne imitacje wielkomiejskich urządzeń. Wadliwe, mętne i brudne szyby łamiące w falistych refleksach ciemne odbicie ulicy, nieheblowane drzewo portali, szara atmosfera jałowych tych wnętrz, osiadających pajęczyną i kłakami kurzu na wysokich półkach i wzdłuż odartych i kruszących się ścian wyciskały tu, na sklepach, piętno dzikiego Klondike’u. Tak ciągnęły jeden za drugim magazyny krawców, konfekcje, składy porcelany, drogerie, zakłady fryzjerskie. Szare ich wielkie szyby wystawowe nosiły ukośne lub w półkolu biegnące napisy ze złoconych plastycznych liter: CONFISERIE, MANICURE, ING OF ENGLAND.” (s.183)
Ten fantastyczny opis nowego Drohobycza, który rozwinął się dzięki odkryciu i wydobyciu w okolicy ropy naftowej pokazuje jak bardzo Schulz był „rozdwojony”, dwubiegunowy i pełen przeciwieństw, bo przecież ta dwubiegunowość jest wyraźna nie tylko w opisie wyglądu miasta, ale również w jego czasowym i przestrzennym wymiarze. Dwoistość starego i nowego, tego co teraz i tego co poza czasem, albo tego co czasowi się wymyka z jego linearności, a także tego co tu i teraz, oraz gdziekolwiek indziej i nie wiadomo kiedy - tworzy ten jedyny i charakterystyczny dl a Schulza aspekt magiczności, czy mówiąc dokładniej „magicznego realizmu”, który tak wyraźnie widać w przenikaniu się warstw czasu i przestrzeni w literaturze iberoamerykańskiej, trochę jakkolwiek później zaistniałej w światowej literaturze.
„Ta rzeczywistość jest cienka jak papier i wszystkimi porami zdradza swą imitatywność. Chwilami ma się wrażenie, że tylko na małym skrawku przed nami układa się wszystko przykładnie w ten pointowany obraz bulwaru wielkomiejskiego, gdy tymczasem już na bokach rozwiązuje się i rozprzęga ta zaimprowizowana maskarada i niezdolna wytrwać w swej roli rozpada się za nami w gips i pakuły, w rupieciarnię jakiegoś ogromnego pustego teatru.” (s.192)
Nie widzimy niczego niezwykłego w tym, że ojciec powoli kurczy się i wysycha jak zawartość orzecha, by ostatecznie powoli kompletnie odsunąć się w nieistnienie istnienia. Normalne jest też prowadzenie niebywałej ptaszarni tak drastycznie „posprzątanej” przez Adelę przy prawie orgastycznej akceptacji ojca, który zresztą Adelę adorował i podziwiał ponad zwykłą miarę.
Normalne jest to, co niezwykłe, a nienormalne to, co zwykłe. To, co jest poza czasem wydaje się znacznie bardziej bliskie niż to, co znajdujemy w teraźniejszości:
„Była to chwila, kiedy czas, oszalały i dziki, wyłamuje się z kieratu zdarzeń i jak zbiegły włóczęga pędzi z krzykiem na przełaj przez pola.” (s.138)
- podobnie jest zresztą z przestrzenią budującą strukturę opowiadań. Wszystko, nieomalże jak w entuzjastycznie zrecenzowanej i zilustrowanej przez Schulza Ferdydurke, wymyka się jednoznacznej ocenie i interpretacji, nie tylko dlatego że jest ponad realnością, ale głównie dlatego, że jak u Gombrowicza, wszystko jest „teatrem”, w którym „demiurg” reżyserujący kwestie „manekinów” i prowadzi spektakl na scenie Drohobycza:
„Mój ojciec był niewyczerpany w gloryfikacji tego przedziwnego elementu, jakim była materia. – Nie ma materii martwej – nauczał – martwota jest jedynie pozorem, za którym ukrywają się nieznane formy życia. Skala tych form jest nieskończona, a odcienie i niuanse niewyczerpane. Demiurgos był w posiadaniu ważnych i ciekawych recept twórczych. (…) Słowem – konkludował ojciec – chcemy stworzyć po raz wtóry człowieka, na obraz i podobieństwo manekina.” (s.85 i 92)
Wspomniana w cytowanym fragmencie „ imitatywność” jest stałym i ważnym elementem schulzowskiej wyobraźni, której granice są nadzwyczajnie płynne i w istocie trudno jest powiedzieć gdzie kończy się oryginał i zaczyna imitacja.
„Ulica Krokodyli była koncesją naszego miasta na rzecz nowoczesności i zepsucia wielkomiejskiego. Widocznie nie stać nas było na nic innego, jak na papierową imitację, jak na fotomontaż złożony z wycinków zleżałych, zeszłorocznych gazet.” (s. 203)
Wszystkie cytaty za:
Sklepy cynamonowe, wydanie ilustrowane, Bruno Schulz, Wydawnictwo MG, 2013, s.254.
Zbyszek Kruczalak
'