„Nie zaszkodzi wiedzieć, że każdy utwór muzyczny, jakkolwiek wysublimowany, da się przekształcić w unikalny ciąg liczb”. (s.215)
„Gdyby posłuchać zbieracza, jego opowieść przypominałaby torbę, w której każdy przedmiot ma zajmującą historię. Opowiadając, zbieracz wyciąga je bez ustalonej kolejności, bez konkretnego celu, bo celem jest bycie razem, słuchanie, zachwyt i poznanie”.
Ile trzeba wiedzieć, żeby pisać o muzyce? Mnóstwo. Ile trzeba wiedzieć, aby potrafić opisać muzykę? Całe mnóstwo. I tak się dzieje w Orfeuszu, Richarda Powersa. Cudowność opisów utworów muzycznych, które zachwycają, a których słucha, lub które komponuje Peter Els (główna postać powieści) jest obezwładniająca. Trzeba niezwykłej wrażliwości, perfekcyjnego słuchu i wyrafinowanego słownictwa, by potrafić budować metafory tego, co się słyszy:
„W poszerzającej się gamie narasta atmosfera nerwowości; do orkiestry dołączają klarnet i klarnet basowy. W końcu ostatnia kreska, maźnięcie, za które Peter Els oddałby duszę. Melodia rozpada się na dwa uderzenia dzwonków, utrzymane w dynamice pianissimo. Po nich kolejne dwa. Dziecięca zabawka, dzwon pogrzebowy, nocne światło – wszystko zawarte w czterech cichych, brzęczących, wysokich dźwiękach d. Powracają splecione linie oboju i waltorni, teraz podkolorowane krótkimi wariacjami. Powraca śpiewaczka, aby upierać się, że śmierć to zaledwie lekkie zachmurzenie podczas długiego, słonecznego dnia. Jednak zanadto lamentuje. Kiedy dochodzi do powtórzenia zdławionego duetu otwierającego, teraz przyćmionego przez bezlitosne dzwonki, melodia zbacza na manowce. Linie melodyczne wzajemnie się tropią, tymi samymi interwałami na podobieństwo samotnej postaci kołyszącej się w kącie i mamlającej rękaw. Znów rozlegają się słowa, lecz melodia odpływa gdzieś w próżnię”. (s. 43/44)
Cóż za piękność! A wszystko to przy okazji słuchania Pieśni na śmierć córki, Mahlera. Takich opisowych niezwykłych piękności jest w tekście Orfeusza mnóstwo. Peter Els jest przecież matematykiem, fizykiem, chemikiem i kompozytorem – jest genialny tak bardzo, iż można odnieść wrażenie, że podąża tuż przed Panem Bogiem. Ale powieść Richarda Powersa to nie tylko rzecz o umiejętności opisywania muzyki. To przede wszystkim tekst o tym, jak opowiadać w ogóle. Jak tworzyć, a raczej komponować coś, co nosi znamiona opowieści totalnej – takiej, która wyrzuca nas w inną rzeczywistość, albo daje nam perspektywę widzenia jasno, w zachwyceniu. Jeśli przyjmiemy, że muzyka ma strukturę matematyczną, a przecież trudno temu zaprzeczyć, a do tego uznamy, że matematyka jest tworem tylko i wyłącznie naszego umysłu i ma strukturę absolutnego i doskonałego konceptu, czego raczej nie można poddać wątpieniu, to zbliżamy się powoli do przesłania, jakie niesie Orfeusz, Richarda Powersa. Jakie to przesłanie i na czym się zasadza? Otóż czytając i słuchając Orfeusza (prawie wszystkie utwory muzyczne przytoczone w tekście powieści mają swe rzeczywiste wykonania) zdajemy sobie sprawę, że opowieść o kimkolwiek czy czymkolwiek, co stanowi przecież istotę literatury, może być bardziej powiewem nieznośnej lekkości bytu, i raczej próbą opanowania niemożliwej w swym skomplikowaniu gry szklanych paciorków, aniżeli targaniem się z oczywistą oczywistością.
Czym się objawia w literaturze ta obezwładniająca i wszechogarniająca „oczywista oczywistość”? Koniecznością polowania, niszczenia, unicestwiania? Polowania na drugiego, na jego duszę, czy też na to, co stworzył? Co jest istotą polowania? Zabijanie? Kochamy się przecież nurzać w oparach absurdu spowitych wokół zabijania – czyż nie? Kochamy stawiać się w pozycji myśliwego, ale o dziwo – nie lubimy być zwierzyną. Ciekawe dlaczego?
Wszystko to jest pośrednio i bezpośrednio przedmiotem kompozycji świata przedstawionego, z jaką mamy do czynienia w Orfeuszu, Richarda Powersa. Idealnie pasuje do tego konceptu esej Ursuli Le Guin „Siatka jako pojemnik na fikcję” w którym czytamy:
„Tak długo jak ludzka kultura była wyjaśniana jako powstała dzięki użyciu długich, twardych obiektów służących do dźgania, walenia i zabijania, nigdy nie miałam poczucia, że jestem – albo chcę być – częścią tej kultury (…). Chciałam być człowiekiem, więc szukałam na to dowodów. Ale jeśli, by udowodnić moje człowieczeństwo, miałam zrobić broń i zabić, wynikało z tego, że albo jestem bardzo wadliwą ludzką istotą, albo po prostu nie jestem istotą ludzką”.
Le Guin nie interesuje historia wzlotu Człowieka-Bohatera. „Opowiadajcie sobie dalej, jak mamut upadł na Booba, jak Kain upadł na Abla i jak bomba spadła na Nagasaki”. Zostawia bohaterów samych i idzie zbierać jagody, orzechy i korzonki. Upycha je w torbie, zabiera do domu, dzieli się z innymi, robi przetwory na zimę. W ten sposób odkrywa, że pierwszym narzędziem ludzkości wcale nie była dzida, a pierwszą historią nie była ta o wbijaniu jej w serce mamuta. Pierwszym narzędziem był zbiornik – zwinięty liść, koszyk wypleciony z łyka, siatka. I w tej historii o początkach ludzkości odnajduje się Le Guin. „Jeśli to znaczy być człowiekiem, to okazuje się, że jednak nim jestem. I po raz pierwszy w życiu jestem nim z radością”.
Gdyby posłuchać zbieracza, jego opowieść przypominałaby torbę, w której każdy przedmiot ma zajmującą historię. Opowiadając, zbieracz wyciąga je bez ustalonej kolejności, bez konkretnego celu, bo celem jest bycie razem, słuchanie, zachwyt i poznanie." (za: W oku wieloryba, Katarzyna Boni, w: Książki Magazyn do Czytania, nr 6, 2021, s. 97.)
Mamy zatem trzy wyrazy: słuchanie, zachwyt i poznanie, zanurzone w nadrzędnej kategorii „bycia razem” – i to jest największy problem. Czy możliwe jest w ogóle, a jeśli tak, to na ile – bycie razem w zachwycającym akcie słuchania i poznawania, gdy rzeczywistość skrzeczy?
Orfeusz, Richarda Powersa prowadzi nas przez meandry wydarzeń z życia Petera Elsa, człowieka nadzwyczajnie i wszechstronnie uzdolnionego, który poszukuje boskiej harmonii i idealnej kompozycji w nitkach DNA. Dlaczego tam? Bo nie może tego znaleźć gdziekolwiek indziej? Trudno uciec, czytając Orfeusza, od porównań z kultowym i ikonicznym tekstem Tomasza Manna, „Doktor Faustus. Żywot niemieckiego kompozytora Adriana Leverkühna, opowiedziany przez jego przyjaciela”. Podobieństwa koncepcyjne są uderzające: postać Adriana Leverkühna to tajemnicze powiązanie postaci Mozarta, Strawińskiego i Nietschego – cóż za skomplikowanie, a do tego pakt z diabłem! Kto by tej szarży dał radę? Powers również konstruuje postać Petera Elsa wokół wydarzeń związanych z życiem i kompozycjami wielu artystów (Gustava Mahlera, Oliviera Messiaena, Dimitri Shostakovicga, Petera Liebersona, Steva Reicha), aczkolwiek bezpośrednie podobieństwa odsyłają nas do rzeczywistych sytuacji, których doświadczył kompozytor i bioartysta Steve Kurtz. Na szczęście nie każe Elsowi zaprzedać duszy diabłu, co nie znaczy, że nie wpuszcza go w szereg diabelskich zupełnie zdarzeń, które pozwalają nam zdać sobie sprawę, że diabeł jest wiecznie żywy i tylko czeka, żeby wychynąć znienacka i nas dopaść. A wszystko zaczyna się zupełnie niewinnie od śmierci uzdolnionej i muzycznie wrażliwej retrieverki Fidelio. Jeden, dyktowany emocjami telefon w tej sprawie zapoczątkowuje lawinę złego, przed którą ucieka Peter Els. Agenci rządowej agencji bezpieczeństwa ruszają w pogoń.
„W wieku średnim Peter Els latami będzie pisał operę opowiadającą o wzniosłej rebelii, która zakończy się fiaskiem. Utwór długo będzie w jego mniemaniu zapowiedzią końca świata. Dopiero jako siedemdziesięciolatek, grzebiąc swego psa, zrozumie, że przez cały czas było to wspomnienie z dzieciństwa”. (s. 36)
To właśnie ucieczka przed losem jest idealnym pretekstem ku powrotom w przeszłość, naprzemienna maniera narracyjna, budująca napięcie niczym filmowy montaż równoległy, pozwala nam słuchać fenomenalnych opisów różnych dzieł utworów muzycznych, często osadzonych w niesamowitym kontekście historycznym. Nie bez przyczyny cała powieść zaczyna się od podziękowań:
„Swoja wersję powstania i premiery dzieła Oliviera Messiaena Kwartet na koniec czasu zawdzięczam książce Rebekki Rischin For the End of Time.”
Kontynuacja za tydzień.
Wszystkie cytaty, jeśli nie zaznaczono inaczej, za:
Orfeusz, Richard Powers, wyd. Imprint (grupa PWN), 2014, s. 408.
Zbyszek Kruczalak
