Zabawa to gra, gra to reguły. Oczywiście, żeby zabawa w jakąś grę miała ręce i nogi, potrzebni są zawodnicy w niej uczestniczący. Trudno przecież wyobrazić sobie grę bez tych, którzy w nią grają. Reguły, które nadają całej zabawie sens, zależą od umowy, którą akceptujemy, lub nie. Jeśli tak, wchodzimy do gry. Czasem się niej nie odnajdujemy, bo skomplikowanie gry w szklane paciorki jest tak obezwładniające, że zatracamy w niej rozeznanie. Innym razem dopada nas absurd paragrafu 22, a mino wszystko postanawiamy dalej rozważać kolejne ruchy w swoiście pojętym kannie w odwróceniu. Kanon - czyli reguła, norma, miara i zasada - to wprawdzie istotny termin muzyczny, ale też idealnie nakłada się, w swej greckiej etymologii, na poszukiwania sensu w absurdzie historii, jak ma to miejsce w kultowej powieści Olgi Tokarczuk, Prawiek i inne czasy. To właśnie tam dziedzic Popielski gra w grę odkrywania niemożliwego, boskich pomyłek i niedoskonałości, uwięzienia w czasie i przestrzeni, absurdalnej rzeczywistości upozorowanej na coś, co ma sens i rządzi się logiką. Gra w nią tak intensywnie, że zatracają się granice między rzeczywistością, a zabawą. Dotyka granicy szaleństwa.
Ale powróćmy do definiowania kanonu, czegoś, co z istoty daje nam poczucie uporządkowania:
„Forma kanonu — jako ścisła forma, muzyczna — zdeterminowana jest systemem reguł wywiedzionych z podstawowej zasady, którą można określić następująco: dane są dwa głosy i jeden temat. Głos, który zaczyna melodię (guida - według starej średniowiecznej terminologii, później - proposta, dux), inspiruje, prowokuje i wywołuje mniej lub bardziej opóźnioną, melodycznie identyczną odpowiedź w drugim głosie (conseguente, riposta, comes). Temat kanonu musi być przeprowadzony w poszczególnych głosach konsekwentnie i ściśle, ścisłe są również przekształcenia, jakim można go poddawać (inwersja, ruch przeciwny, augmentacja, diminucja). W kanonie wykorzystana jest w szerokim sensie technika kontrapunktyczna, a równocześnie — już od początku zawiera się w nim zalążek formy dynamicznej (tak ważny dla późniejszego rozwoju muzyki).” (za: Bohdan Pociej, w: Meakultura.pl)
Zatem kanon nosi wszelkie znamiona dialogu, wzajemnego przenikania się dwu głosów. Ten koncept idealnie prowadzi nas do tego, w jaki sposób skomponowany jest Orfeusz Richarda Powersa – powieść o muzyce, manipulacji, polityce, absurdzie, miłości i samotności człowieka utalentowanego. Powers tworzy opowieść wyraźnie kontrapunktycznie. Jeśli przyjrzymy się definicji tej kompozytorskiej techniki, „która polega na prowadzeniu kilku niezależnych linii melodycznych (polifonia) zgodnie z określonymi zasadami harmonicznymi i rytmicznymi” (za: Wikipedia), to z łatwością odkryjemy coś na pograniczu kanonu i fugi, bo w Orfeuszu nic nie jest ścisłe i jednoznacznie zdefiniowane. Tekst Powersa to „nuta przeciw nucie”, motyw przeciwko motywowi: Peter Else kontra Richard Bonner, muzyka kontra polityka, geniusz kontra przeciętność, powołanie kontra obowiązki, manipulacje medialne kontra rzeczywistość. Tę fascynującą kontrapunktowość widać najwyraźniej w wątku, który zapowiadany jest, przez otwierające powieść, podziękowanie:
„Swoją wersję powstania i premiery dzieła Oliviera Messiaena Kwartet na koniec czasu zawdzięczam wyśmienitej książce Rebekki Rischin For the End of Time.” O dziwo – to podziękowanie nie jest zamieszczone, jak to zwykle bywa, na końcu powieści, ono ją otwiera, a zatem można przyjąć, że Kwartet na koniec czasu, jest dla autora szczególnie ważny. Poświęca mu cały wykład i to w warunkach, skrajnie dla Petera Elsa, niebezpiecznych. W każdej chwili może być przecież aresztowany. Jego dom jest w tym samym czasie przeszukiwany przez służby i agentów agencji rządowych, w poszukiwaniu dowodów na jego udział w planowaniu zamachów bioterrorystycznych. Koncept gry „nuty przeciw nucie” jest tu szczególnie ostro widoczny: wyrafinowany wykład o muzyce Messiaena w zestawieniu z absurdem oskarżeń, manipulacja polityczna i medialna kreująca wrażenie zagrożenia w kontekście powstania Kwartetu na koniec czasu – wszystko to, jak w kanonie, czy raczej fudze, prowadzi nas do nieoczekiwanego finału. Polifoniczność sytuacji wyrzuca nas bowiem na innym poziom rozumienia obu zdarzeń, obu głosów otwierających nas na nowe. Wchodzimy w grę.
Kwartet na koniec czasu to utwór, którego kontekst powstania jest niebywały:
„Prapremiera jednego z najwybitniejszych dzieł muzyki kameralnej XX wieku – „Quatour pour la Fin du Temps” – odbyła się 15 stycznia 1941 roku w niemieckim obozie jenieckim Stalag VIII A. Utwór wykonany przez Oliviera Messiaen, Henri Akoka, Etienne Pasquier oraz Jean Le Boulaire rozbrzmiał w baraku 27 B. Na widowni zasiadło około 300 współwięźniów oraz strażników.
Dzieło zostało skomponowane przez Messiaen w czasie jego niewoli w Stalagu VIII A. W grudniu 1940 roku podczas wieczoru muzyczno-poetyckiego w baraku teatralnym po raz pierwszy wykonano pięć pierwszych części utworu. Towarzyszyły im wiersze Zdzisława Nardellego.
W lutym 1941 roku Messiaen oraz Pasquier, dzięki pomocy niemieckiego oficera i adwokata Karla-Alberta Brülla, opuścili stalag. Posługując się podrobionymi dowodami dostali się do Francji. W maju 1941 roku, po dwóch spektakularnych próbach ucieczki, do Francji powrócił Akoka. Ostatni z czwórki muzyków Le Boulaire opuścił obóz w styczniu 1942 roku również dzięki pomocy Brüll’a”. (za: meetingpoint.net)
Ale rozdział o kwartecie Messiaena to tylko jeden z wielu motywów, czy części powieści, skomponowanej jak suita, która składa się z szeregu miniatur, a którą otwiera oczywiście uwertura. Ta w powieści Richarda Powersa wprowadza nas we wszystkie istotności, które mają swe rozwinięcie w późniejszych wariacjach na różne postaci i wydarzenia Orfeusza:
„A zatem uwertura. Późny wiosenny wieczór dziesięć lat po jedenastym września. W położonym w spokojnej dzielnicy domu utrzymanym w stylu American craftsman płoną światła. Na zasłonach tańczą cienie – mieszkający tu mężczyzna pracuje mino późnej pory, tak samo jak w każdy wieczór minionej zimy”. (s.7)
Pozornie, nic niepokojącego się tu nawet nie sugeruje. Uwertura nie jest w żaden sposób alarmująca. „Ale Peter Els pragnie przed śmiercią tylko jednego: wyrwać się z oków czasu i usłyszeć przyszłość. Nigdy nie pragnął niczego innego. A tego wieczoru, tej przekornie ładnej wiosny, jego pragnienie wydaje mu się na miejscu bardziej niż kiedykolwiek”. (s.9)
Ale umiera mu pies i Peter wykonuje jeden telefon, który zmienia wszystko w jego zamiarach zmagania się z czasem i przestrzenią. Wpędza go w spiralę paranoicznej manipulacji społecznej i politycznej nakręconej przez fobie z szoku, powstałym po zamachach jedenastego września. Owa paranoja nie ma jednak nic z czarnej komedii w stylu filmu Patrz w górę, aczkolwiek trudno pozbyć się wrażenia, że oczekiwanie na zderzenie Ziemi z potężną kometą i obsesja bioterroryzmu, o który oskarża się Petera, idealnie wpasowują się w to, co nazywamy totalną manipulacją, a której rozpoznanie i zracjonalizowanie jest coraz trudniejsze, jeśli w ogóle możliwe. Dwa różne poziomy tego samego absurdu: „patrz w górę - patrz w dół”, sytuacja bez wyjścia? Czy uratuje nas z tej opresji opera o wydarzeniach „w wolnym mieście Munsterze w północnej Nadrenii; styczeń 1534 roku”? (s.297)
Wszystkie cytaty, jeśli nie zaznaczono inaczej, za:
Orfeusz, Richard Powers, wyd. Imprint (grupa PWN), 2014, s. 408.
Zbyszek Kruczalak
